Når man hører på et stykke musikk, tenker man ikke vanligvis på tonesystemet som ligger til grunn. Man er naturligvis klar over at et stykke musikk består av forskjellige samlinger av enkelte toner utvalgt fra en større gruppe av toner. Et klaverstykke blir kanskje begrenset til en skala som er en del av flere skalaer, men alle disse skalaene hører til et spesielt tonesystem. Selv et piano inneholder ikke alle tonehøyder som er mulige. Bare ved å synge kan man høre at et frekvensområde har et uendelig antall av tonehøyder. Et tonesystem er et utvalg av tonehøyder fra frekvensspektraet, og det er også et uendelig antall av mulige tonesystemer. I denne artikkelen diskuterer jeg de musikalske og kulturelle problemene som oppstod på grunn av den alminnelig utbredte bruken av pianoet og dets tonesystem.

Klavertonesystemer er kompromisser som blir influert av forskjellige forhold. For det første, dreier det seg om ens musikalske mål. Hva slags musikk vil man spille? Hvilke musikalske karakteregenskaper ønsker man å få fram? Hvilke andre instrumenter vil man spille sammen med? Historisk sett var pianoet bestemt for å spille klassisk musikk sammen med tradisjonelle vestlige instrumenter og menneskestemmen. Altså prøvde de å skape klavertonesystemer som kunne gjøre det, men de måtte bringe dette ideal i samklang med den virkeligheten at pianoet er en maskin og klaviaturmekanismen har sin begrensning. På pianoet må hver tonehøyde ha sin egen tangent. Derfor, i motsetning til for eksempel en fiolin eller menneskestemmen, har et piano et begrenset antall av mulige tonehøyder. Dette antall ble også influert av antall fingrer på hendene våre. Siden mennesker bare har ti fingre, er det ugjennomførlige å ha, for eksempel, tjue tangenter innenfor en oktav. (En oktav er intervallet mellom en tonehøyde og samme tonehøyde i det neste register.) Det er tilfeldig at tolv tangenter pr. oktav var et bra kompromiss. Et antall av tolv tillot en å komme nær opp til tonehøydene som ble brukt på andre instrumenter, og likevel være gjennomførlig å spille. Disse typer tolvtonesystemer kalles 'tempereringer' eller 'temperaturer' fordi de medfører en endring av tidligere rene tonesystemer. I førstningen brukte pianoet ulikesvevende tempereringer der hvor noen intervaller enda var rene. I dag kalles pianoets vanlige tonesystem 'tolvtone likesvevende temperering' (12-LT), eller tolv-temperering. Det betyr at oktaven blir delt opp i tolv tonehøyder, og intervallet mellom tilgrensende tonehøyder alltid er det samme og ikke noe er rent. Det er en vanlig feiloppfatning at 12-LT representerer den beste løsning fordi det er den nyeste. Faktisk er 12-LT ikke bedre; den bare maksimerer noen spesielle egenskaper på bekostning av andre.

På grunn av pianoets tonesystem oppstår det problemer både i teori og praksis innenfor klassisk musikk . Når noen lærer å spille etter noter for første gang, kommer gjerne følgende typisk spørsmål: 'Hvorfor trenger vi både fiss og gess siden de er de samme?' Dette spørsmål røper den sterke innflytelsen pianoet har på vår musikkforståelse. De blir representert av den samme tangenten på pianoet, men faktisk representerer de ikke den samme tonehøyden. For det første er det slik at mange av de andre klassiske instrumentene har evnen til å spille flere enn tolv forskjellige tonehøyder og vanligvis gjør de det. Ved å telle bare noter uten fortegn, pluss de med kryss for, og de med b for, har vi allerede 21 forskjellige noter (f. eks. A, A#, Ab, B, B#, Bb, osv.) Alle disse tonehøydene lød en gang forskjellig og på noen instrumenter lyder ennå de slik. Som sagt er dette ikke alle tonehøyder. Heller hvis vi inkluderer noter med dobbel-kryss for og med dobbel-b (f.eks. cissis eller cesses), øker antall til 35. Det er også mulig å ha flere nyanser som er mindre enn et kryss eller en b. For eksempel, den tonen 'D' som lyder rent sammen med 'G' er forskjellig fra den tonen 'D' som lyder rent sammen med 'F'. Normalt skjelner man ikke mellom disse på skriftlige noter, men vi kan høre forskjell på dem i praksis og en god musiker vil naturligvis lage denne forskjellen. Når musikere spiller sammen med et piano, må de oppgi disse mangfoldige tonene og tilpasse seg til pianoets begrensede utvalg, fordi et piano vanligvis er det største og mest ubøyelige instrumentet.

La oss vende tilbake til tidligere nevnte spørsmål: Vi trenger også både fiss og gess fordi de har en betydningsforskjell innenfor musikken. Tempereringer i alminnelighet begynte for bare ca. 300 år siden. Klassisk harmonikk (og dens skalaer, akkorder, tonearter, osv) ble basert på tidligere tonesystemer som hadde flere enn tolv tonehøyder, derfor har de flere enn tolv betydningsbærende noter. Klassisk musikk er et språk med sin egen grammatikk og syntaks akkurat som et talespråk og det er disse språklige strukturene som gir notene forskjellige betydninger. Selv om grunnlaget for disse betydningsforskjeller er at disse notene skulle lyde forskjellig, er det mulig å skille mellom noen av dem i sammenheng på piano (når de lyder likt) hvis man er vel bevandret i det musikalske språk. Likevel var det et vesentlig tap av betydning da pianoets mer begrensede tonesystem kom til å dominere over de tidligere rikere tonesystemene.

Det er kanskje vanskelig for lekfolk å forstå hvordan toner kan ha presise betydninger og hvilken virkning pianoet kunne ha på dem. Som en illustrasjon vil jeg vise til skriftspråket. Tenk deg den følgende hypotetiske situasjonen. Telenor har bestemt seg for å tildele en bokstav til hver av de vanlige tastene på telefonen (0-9, *, og #) for å bruke mobiltelefoner som minitastaturer for internettet. Jobben din er å redusere alfabet til kun de tolv bokstaver som er de nødvendigste på norsk. De første nedskjæringer ville være lette (f.eks. sjeldne brukte bokstaver som c, q, x, osv) og ville knapt medføre leseforståelse. Deretter ville man høyst sannsynlig plukke ut fra flere par av lignende bokstaver som b/p og i/y. Noen ord ville tape sin ortografiske forskjell (for eksempel bi, by, og pi), men ville likevel være lettfattelig i sammenhengen. Men for å nå et mål på tolv, må man ofre elementer som alvorlig ville kompromittere evnen vår til å kommunisere på denne samme måten. Den hypotetiske situasjonen kunne måle seg med begivenheter i musikkhistorien. Det er ikke så søkt å si at pianoets herredømme har spilt en vesentlig rolle i å omforme grammatikken og syntaksen innenfor klassisk musikk på grunn av dets tonesystem.

I dag har vi tekniske muligheter til å seire over de mekaniske begrensningene. Elektroniske synthesizere, for eksempel, kan bli programmert innenfor mange forskjellige tonesystemer som man bare kan bytte med å trykke på en knapp. Likevel bruker de fleste synthesizere 12-LT. I tillegg blir synthesizere ikke akseptert som en erstatning for pianoet i klassisk musikk, fordi klangfargenene ikke er de samme (selv om klangfargen på nåtidens piano er helt forskjellig fra tidligere klaverer). En akustisk løsning ble funnet av den norske komponisten Eivind Groven. I 1936 bygde Groven et renstemt orgel med over 36 tonehøyder i oktaven, men som bruker et vanlig klavertastatur med 12 tangenter i oktaven. Orgelet har en tonevalgautomat som velger og skifter mellom forskjellige tonehøyder, og det er sannsynlig at man kunne bruke det samme prinsipp på pianoet.

Problemet er ikke at pianoets tonesystem er så galt, men at det har fått den ubestridte hegemoniske lederposisjonen. Som en følge av den utbredte bruken av pianoet, 12-LT, som tidligere var et kompromiss for å tillate pianoer å spille sammen med andre instrumenter, har blitt det dominerende tonesystemet, en standard som alle disse andre instrumentene nå må rette seg etter. Mange mennesker er slett ikke klar over at det kunne ikke være annerledes. 12-LT ble brukt første etter 1911, derfor ble all musikk før det 20. århundre skrevet innenfor andre tonesystemer. Når vi spiller disse komposisjonene i dag, hører vi egentlig ikke det samme stykket. Det er som om man skiftet fargene på et maleri og påstår at maleriet er akkurat det samme. Tidligere hadde hver toneart også sin egne affektive karakteregenskap. Ass-dur, for eksempel, var tonearten til graven og døden, mens Ess-dur var renhet og hellighet. Selv om disse karakteregenskapene var subjektive, var det mulig å oppfatte toneartene forskjellig ettersom hver toneart klang ulikt innenfor ulike temperinger. I 12-LT er kvaliteten av hver toneart den samme, og dermed ble de affektive karakteregenskapene borte.

Det er også større kulturelle og estetiske problemer som skriver seg fra pianoets dominerende rolle. Når et trinnløst instrument som en fiolin blir tatt i bruk i en ny kultur, tilpasser det seg det hjemmehørende musikalske språk, som for eksempel i India. Men når pianoet bli tatt i bruk, må den lokale musikken tilpasse seg pianoets tonesystem. Historisk sett har pianoet blitt en 'kolonisator.' Dessuten har den privilegerte kulturelle statusen til pianoet gitt en viss pondus til 12-LT som gjør at det synes overlegent overfor og mer legitimt enn andre tonesystemer. Musikk og instrumenter som bruker annerledes tonesystemer, medregnet musikk fra andre kulturer, blir oppfattet som irrasjonelt, arkaisk, eksperimentelt, eksotisk, eller rett og slett ustemt--ikke bare forskjellig, men avvikende fra såkalt normal 12-LT.

Det var på grunn av pianoets mekaniske begrensninger at temperering var nødvendig, men i kraft av pianoets popularitet har temperering begrenset resten av vår musikalske verden. Tekniske løsninger vil bli til ingen nytte, hvis ingen vil høre på disse. Det viktigste behovet er å øke bevisstheten av og forståelsen for andre tonesystemer og musikken som tar disse i bruk. Den musikalske verden er rikere på grunn av dem.

Elfenbensburet er praktfullt,
       men det er ennå et bur.
Gitter av elfenben og ibenholt
       holder den spektrale fjærdrakten borte.
Vi kan ikke se for vi ikke kan høre.
       Fuglesangen skulle frigjøres.